El término retablo procede del latín retro tabula altaris, lo que viene a significar tabla de detrás del altar.

Arte Sacro de Las Merindades

El retablo constituye una de las mayores aportaciones españolas a la historia de arte. Su origen tiene lugar al final de la Edad Media y con el tiempo llegó a convertirse en uno de los principales medios de la Iglesia para trasladar su doctrina.

Durante las últimas décadas ha surgido una respetuosa conciencia que ha reconocido su gran valor patrimonial. Y, aunque muchos de ellos han sufrido los avatares históricos de los siglos XIX y XX, de sus guerras y desamortizaciones y del afán modernizador que limpió muchas iglesias de mobiliario litúrgico y eliminó irreversiblemente muchas de estas obras, aún podemos  disfrutar de verdaderas obras de arte que ponen de manifiesto su valor iconográfico y religioso.

Ni son todos los que están ni están todos los que son. Pero un territorio con tanta tradición cristiana no puede mantenerse ajeno a la simbología que emana de la religión y con la que, de uno u otro modo, se ha pretendido evangelizar a lo largo de los siglos.

Como en todo lugar, los símbolos afloran en toda y cada una de las épocas y períodos históricos. Surgen de la necesidad intrínseca que tiene el ser humano de buscar respuestas a sus preguntas más trascendentales. A través de ellas, de esos símbolos, el hombre encuentra su sentido vital. Es posible que ésa sea la causa de la proliferación de elementos simbólicos en todas las iglesias y en todos los tiempos.

visitalasmerindades.es ha seleccionado una serie de obras de arte custodiadas en algunas de las iglesias de Las Merindades atendiendo a criterios estéticos, de conservación o de accesibilidad. No son todos pero nos facilitan una demostración de la calidad artística que encontramos en este territorio y que en muchas ocasiones resulta absolutamente desconocida.

“He de confesar que llevo sólo unos pocos años interesándome en la retablística. Fue cuando fotografié por primera vez el retablo de Torres, un pequeño pueblo próximo a Medina de Pomar. Lo había visto decenas de veces por motivos familiares pero nunca me había fijado en aquellas tablas pintadas hasta que llamaron mi atención en la pantalla de mi ordenador” le comenté a Carmen cuando le propuse realizar este reportaje.”

Meses más tarde, la exposición Monacatus nos brindó una sensacional oportunidad de estudiar y sobre la policromía en general. Viendo los resultados, el tema nos acabó por apasionar. 

Fotografiar obras de arte tiene su dimensión artística y no es tan sencillo como pudiera parecer a priori. Existen multitud de factores técnicos que es preciso tener en consideración. La suma de todos ellos convierte este tipo de fotografía en un verdadero reto. De este modo, cuando nos planteamos este reportaje, todos esos factores nos sacudieron con fuerza: las perspectivas, líneas de fuga, paralelismos y reflejos… En fin, que reproducir las antiguas pinturas que narran las historias y la esencia del cristianismo se nos antojaba como un capricho para el que iba ser necesaria una importante dedicación. 

Nuestras inquietudes en el campo de la historia y del arte nos habían mantenido informados de la existencia de algunos retablos de verdadero interés y gran calidad artística. Con la inestimable colaboración de varios sacerdotes responsables de sus respectivas parroquias, nos fue sencillo elaborar un plan a partir del que comenzar a trabajar. 

Al ya citado retablo de Torres se fueron sumando otros: Bisjueces, Horna, Medina de Pomar, Moneo, Cebolleros, Villanueva la Blanca, Arroyuelo, Cadiñanos, Pradilla de Hoz de Arreba, Quintanilla del Rebollar, Valpuesta, Herrán…, hasta que hubo que poner un límite. Quizá un punto y seguido.

Una vez establecidos cuáles, faltaba el cómo. Ya que en visitalasmerindades.es tratamos de estar en constante evolución, consideramos que la mejor forma sería dando absoluta prioridad a las imágenes y su estructura. Ahora, en este séptimo número de nuestra revista, presentamos los resultados.

 Éste de los retablos es un tema complejo, entre otras causas, por la generalizada falta de documentación y porque la mayor parte de los estudios se limitan a meros aspectos formales. Por todo ello, para la realización de este reportaje, hemos consolidado un equipo de trabajo multidisciplinar. La búsqueda de la escasa bibliografía existente o de los datos que la pudieran suplir ha constituido un ímprobo trabajo. 

Llevábamos tiempo trabajando sobre el tema cuando la prensa diaria comenzó a informar sobre la rehabilitación de determinados retablos de Las Merindades: el de El Almiñé, el de Horna, el de Cebolleros… Entonces supimos que había llegado el momento de sacar a luz tanta belleza, tanta y tan inédita. 

Se trata de un reportaje especialmente complicado, ya que a las dificultades inherentes a sus localizaciones, la documentación existente, cuando la hay, es compleja y en ocasiones para eruditos. En la mayor parte de los casos se limita a informes redactados por las empresas restauradoras y se ciñen a cuestiones técnicas, estado de materiales y fórmulas rehabilitadoras.

 Lejos de desear enmendar la plana a ninguno de ellos, y con la mayor modestia, nos planteamos la posibilidad de crear una especie de ruta que nos permita mostrar, de un solo vistazo, toda una selección de retablos, de gran calidad artística, que hasta ahora no ha recibido, a nuestro juicio, el trato que se merece.

El retablo es, sin duda, una de las contribuciones más sobresalientes del arte español al arte universal, pues es en estas tierras y en el vecino Portugal donde alcanza su mayor desarrollo. Quizá el elemento más interesante que aporta el retablo sea que consiste en una perfecta síntesis de diversas artes, como son la arquitectura, la escultura y la pintura, cuyo concurso se hace necesario para el desarrollo del mismo.

Desde sus inicios, y más pasado el tiempo cuando alcanza gran desarrollo, el retablo se vio como un medio de transmisión de ideas e historias religiosas, dado que la población de aquellos siglos, hablamos del XV, XVI, XVII…, era fundamentalmente iletrada; además todas esas ideas e historias iban envueltas en un aura formal triunfalista que reforzaba las creencias de los fieles.

En un principio fueron elementos accesorios del altar pero con el tiempo fueron tomando mayor presencia y convirtiéndose en marcos solemnes de unas celebraciones religiosas no menos solemnes. La contrarreforma vio en los retablos un magnifico medio de propaganda religiosa debido sobre todo a sus características altamente pedagógicas: se buscaba que las imágenes no fueran confusas en su mensaje y desaparecieron las simbologías clásicas para dejar sitio a los santos.

Algunos de los retablos que encontramos en esta comarca fueron financiados por la Iglesia, bien por iniciativa parroquial, por mandato de los visitadores, por cofradías, órdenes religiosas u hospitales, o también por las altas jerarquías eclesiales. En el primero de los casos los mayordomos de la parroquia tenían que obtener la correspondiente licencia para proceder a su ejecución so pena de excomunión. Cuando se trataba de los visitadores, eran ellos los que ordenaban a las fábricas la ejecución del correspondiente retablo de la iglesia. A partir del Concilio de Trento en 1563, aparece la figura del veedor, como encargado de dar el visto bueno a las obras a realizar, comprobando celosamente que se seguían las directrices de Trento.

En el proceso de promoción artística destacan los miembros de los cabildos catedralicios de forma individual y particular, como los canónigos. Era habitual que financiaran sus propios enterramientos en sus localidades natales pagando la construcción de capillas funerarias, altares, retablos… Junto a los canónigos fue muy habitual que párrocos o beneficiados ayudaran con donativos y limosnas a las labores de construcción de retablos y capillas fundando capellanías para su mantenimiento, teniendo que asegurar para ello unos ingresos perpetuos, probablemente a través de rentas agrarias.

También financiaron estas obras retablísticas religiosas de órdenes femeninas. Un ejemplo cercano lo tenemos en Santa Clara de Medina de Pomar, donde existió un retablo que actualmente se encuentra en manos privadas y que fue financiado por Doña Leonor de Velasco, abadesa del mismo, en el siglo XV. Es un retablo dedicado a la Pasión, en el cual aparece ella misma en la calle central en posición orante vestida de abadesa y arrodillada frente a Cristo atado a la columna.

Este retablo está dedicado a San Pedro y sigue unas condiciones y trazas dadas por el propio obispo. En este retablo se distinguen perfectamente dos manos: la parte inferior corresponde a Anchieta mientras que el resto es ya de un romanista menos seguro, más  imitativo y artesanal.

La obra se adscribe al movimiento manierista en su fase romanista y se compone de sotabanco, banco, lo cual se comprometió a hacer Anchieta, cuerpo principal y ático, y una distribución en tres calles. Por su calidad escultórica destacan la imagen de San Pedro arrepentido y varios relieves con episodios de la vida de San Pedro ubicadas a ambos lados del sagrario (liberación de San Pedro y Quo Vadis). El cuerpo central presenta un grupo del Calvario y las figuras de San Juan Bautista y San Pablo a los lados. En el ático se sitúa el Padre Eterno, pinturas de apóstoles y diversos escudos de D. Pedro de la Fuente.

No todos los retablos fueron financiados por la Iglesia. Algunos comitentes fueron laicos. La alta nobleza fue la promotora más interesante debido a que elevada capacidad económica, y en nuestra comarca de Las Merindades tenemos uno de los ejemplos más sobresalientes como es el caso de la Casa de los Velasco. Los Velasco ejercieron labores de patronazgo artístico sobre aquellos lugares a los que se sentían especialmente vinculados, siendo uno de los ejemplos más destacados el del Convento de Santa Clara de Medina de Pomar , donde existen varios ejemplos de destacados retablos como el de la cabecera actual o altar mayor. Ésta se amuebla con tres retablos de estilo rococó entre los que destaca por su calidad el central datado en 1774 y cuyo tabernáculo sirve de ejemplo de cómo éstos a veces se convierten en un punto focal prioritario dentro del retablo, y de cómo no sólo servían para custodiar la sagrada forma sino que se utilizaban como expositores de la misma. En ellos se paralizaban todas las miradas y a veces, como en el caso que nos ocupa, se recurría a ciertas argucias escenográficas para aumentar la atracción visual hacia el mismo, como en el caso del Manifestador de la Paloma.

También dentro de Santa Clara sobresale el retablo de la capilla de la Inmaculada Concepción, perteneciente a la primera fase del Renacimiento, valioso sobre todo por sus esculturas, atribuidas a Felipe Bigarny. Sobre todas ellas destaca la figura de la Virgen con el Niño que preside el retablo desde una mandorla radiante central.

En todas la figuras destaca la belleza idealizada sobre la expresión.

Se puede incluir dentro del patronazgo artístico de los Velasco el retablo de la iglesia de San Andrés de Torres de Medina , que según los estudios realizados por el profesor Aurelio Barrón García, perteneciente a la Universidad de Cantabria, parece indudable que procede de la capilla mayor del convento de Santa Clara.

García Sainz de Baranda ya afirmó que este retablo no pudo ser realizado para la iglesia, por ser de época posterior a las pinturas. Por la presencia (en el guardapolvos) de las cruces de San Andrés, patrón de los Velasco, podía proceder de la iglesia de Santa María del Salcinar de Medina. Dedujo que había sido donado a Torres al renovar el retablo de dicha iglesia en el s. XVIII, por los Velasco, pues éstos también habían donado el antiguo retablo que había en el Salcinar. Sin embargo, durante la restauración del mismo en 1980 aparecieron las armas de Velasco y de Solier, correspondientes al matrimonio formado por Juan Fernández de Velasco con María Solier.

Juan Fernández de Velasco (1368-1418) comenzó y financió la renovación de la iglesia de Santa Clara, concluida durante el gobierno de su hijo el Buen Conde de Haro, pretendiendo sobre todo construir un panteón digno del prestigio y poder alcanzado por el linaje de su familia. Con 16 años se hizo cargo del linaje y señorío del padre adquiriendo el oficio de Merino Mayor de la Merindad de Castilla Vieja, Camarero Mayor y su peso fue aumentando en los primeros años del s. XV, llegándole a dejar en testamento el rey Enrique III la tenencia y crianza del futuro rey Juan II, entonces de un año de edad. En 1414 hizo testamento en Villadiego y ordenó en el mismo ser enterrado en la iglesia de Santa Clara, panteón de la familia, en el centro de la capilla frente a un altar que él mismo mandaba instalar y adornar con un retablo de pinturas “entre el altar de Santa María y el de Santa Clara do me y mando enterrar”. Junto a él estaría el bulto de su esposa doña María Solier, la cual al hacer testamento en 1435 optó por ser enterrada en el centro de su señorío en el convento de San Francisco de Villalpando, señorío del que había sido desposeída por su propio hijo don Pedro Fernández de Velasco Buen Conde de Haro.

Continuando con el retablo, Juan F. de Velasco, dejó también fijada la iconografía que debía tener el mismo “en mentad del dicho retablo la ymagen de la Santísima Trinidad con su fijo et de la otra parte una ymagen de Santa Catalina e otra de Sant Xhristoval….” Aunque la iconografía básica la dictó Juan, sospechamos que también intervino su hijo don Pedro, quien modificó más tarde el sentido el retablo al hacerlo presidir por la Crucifixión, la cual habría sustituido a las figuras de la Trinidad mandadas instalar por su padre, y además adornó todo el borde con las cruces de San Andrés en sustitución de las armas de su madre.

Hay otras cláusulas del testamento de Juan que ayudan a comprender la presencia de algunas imágenes más en el retablo de Torres, como por ejemplo que pedía ser enterrado con el hábito de Santo Domingo, a cuya orden dominica confiesa devoción y a la que pertenecía su primo y aliado político Sancho Rojas, obispo de Palencia y al poco obispo de Toledo. También profesaba especial devoción a Santa Catalina, cuyo nombre coincide con la reina madre Catalina de Lancaster a la que le unía un gran afecto.

También aparece San Pedro, cuyo nombre llevó su padre, su heredero y uno de sus hermanos, y hay que pensar que este retablo debía presidir una capilla-panteón concebida para el linaje y cobijar los restos mortales del promotor junto con sus padres y sus herederos.

A modo de anécdota vamos a referir que entre las figuras de este retablo hay un par de personajes relacionados directamente con los promotores. Así, en la tabla de San Jerónimo hay un joven vestido con ropa nobiliaria portando una carta en las manos que podría simbolizar al joven Pedro, futuro Buen Conde De Haro. Y en el banco en la escena de la Traición de Judas, Cristo es abrazado por un personaje con ropas de militar noble y bonete de llamativo nudo lateral semejante al que luce Juan F. de Velasco en su  sepultura de Santa Clara, y de la que queda parte en dicho museo.

El resultado final es un brillante retablo, lo cual se corresponde con lo solicitado por el comitente en su testamento, que pedía emplear “muy buenos y finos colores”. La abundancia de oro es una referencia directa al lujo, a la riqueza y al poder, y repercute en la valoración del linaje por parte de los receptores y asistentes a las honras y ceremonias en memoria de los Velasco que se celebraban en la capilla.

Respecto al autor del retablo, debido a su importancia italogótica se le ha relacionado con maestros del foco toledano (donde estaba de obispo el primo de Juan, don  Sancho Rojas) y del catalo-aragonés, así como con maestros relacionados con Burgos, notable centro pictórico en las primeras décadas del s. XV, pero lo cierto es que no se le ha encontrado relación con ningún autor concreto, por lo que nos encontramos ante la obra de un nuevo maestro desconocido que realizó una obra de un gran valor.

Otro de los financiados por las propias parroquias a iniciativa propia es el retablo mayor de la iglesia de San Andrés Apóstol de Horna, una iglesia que cuenta con otros cuatro retablos. El más importante ocupa la cabecera de la iglesia. En el se funden dos artes: arquitectura, por la que se podría afirmar que se trata de una obra clasicista, y escultura, de la que diríamos que pertenece a un retablo romanista. Podría  echarse aprincipios del s. XVII.

En los libros de fábrica de la parroquia aparecen varias referencias a este retablo. En las cuentas realizadas el primero de septiembre de 1658 aparecen 66 reales que costó componer el retablo de la capilla mayor, que se demolió como consta… De los escultores de Arroyuelo y de los más gastos que hizo en colocar los…en el capitel, clavazón y capitel que todo montó… (Libro de Fábrica 1639-1752, fol. 32). En 1665 se cita un frontal de pincel que se hizo para el Altar Mayor y que costó 6 ducados. (Libro de Fábrica 1639- 1752, pág. 50).

En otro momento se hace referencia a los maestros que trabajaron en él: “Recibimos nosotros, Juan Banzabulez y Luis Belsol Atiros, de pintar y retocar retablos, 180 reales de vellón, de mano de don Felipe Fernández, cura beneficiado de este lugar de Horna…, que es la cantidad que nos conformamos, y por así ser verdad aber recibido dicha cantidad, lo firmo yo, 3 de noviembre de 1777…”

Por su forma se puede decir que se trata de un retablo políptico. Consta de un banco o predela con representaciones de los evangelistas en los plintos de las columnas, cosa que ocurre muy a menudo. Se cree que está en relación con el hecho de que los apóstoles eran considerados pilares y soporte de la iglesia universal.

En el centro del primer cuerpo aparece el sagrario, que es posterior al resto del retablo y que en su conjunto parece un pequeño retablo formado por tres cuerpos. En el inferior presenta una puerta junto con su cerraja. Según los libros de cuentas de 1810 costó 20 reales. A ambos lados de la puerta se encuentran San Pablo y San Pedro. En la creencia popular, éste se convirtió en el Portero del Paraíso, por la tradición de lasll aves, normalmente dos. Cuando aparecía con tres, simbolizaba el triple poder que tenía sobre el cielo, la tierra y el infierno.

A la derecha del Sagrario aparece un relieve que representa la Anunciación, escena enmarcada en una arquitectura clásica, coronada por un arco con un ángel, personaje que se repite constantemente por todo el retablo teniendo un valor más ornamental que devocional, como ocurre en otros retablos a partir del s. XVII, que se vieron poblados de ángeles, querubines, cabezas de serafines, ángeles adheridos a las columnas, ángeles de cortejo de la Virgen y de otros santos…

A la izquierda el relieve de la Adoración de los pastores, igualmente enmarcado por pilastras estriadas, arco de medio punto, con decoración de cueros recortados en el interior… Sobre la escena un tutti. Se aprecia cierto movimiento debido, sobre todo, a la acumulación de muchos personsajes.

En el segundo cuerpo aparece una escultura de San Andrés en la calle central, por ser éste el lugar más destacado es donde aparece el titular del templo. Es la única escultura exenta del retablo. De estilo barroco. A su derecha el Martirio de San Andrés, que aparece atado a una cruz en forma de aspa. Y a la izquierda una escena del Juicio de Jesús. Todos los relieves tienen como característica el realismo en una anatomía que muestra con perfección una tensión y expresividad. También la ropa de los personajes repite los mismos caracteres en todos los relieves. En ambas escenas aparecen cuatro clavos dorados en la parte superior de cada escena, lo mismo que en la escena de la Piedad, que se encuentra en la prolongación de la calle central.

Coronando el retablo se encuentra la escultura del Calvario. En la base de la Cruz aparece una calavera. Simboliza la colina del Gólgota sobre la que Jesús fue crucificado y cuyo nombre en arameo significa calavera. A partir de la edad media fue habitual representar una calavera al pie de la cruz. El conjunto del Calvario, posee un gran valor artístico y posiblemente fuera realizado por el mismo artista que hizo el resto de las representaciones.

Durante la restauración realizada en el verano del año 2012 se descubrieron, detrás de su estructura, unas pinturas renacentistas, posiblemente del s. XVII, que muestran figuras humanas de perfil. Entre ellas destaca la figura del crucificado flanqueado por la Virgen con la luna a un lado y al otro San Juan.

Además de la nobleza, en bastantes templos parroquiales y monasterios existen capillas con retablos financiados por élites locales que los utilizaban como medio de exhibición de poder en sus lugares de última morada. Podemos poner como ejemplo el magnífico retablo de la iglesia de San Pedro de Villanueva la Blanca , donde no tenemos constancia de enterramientos de ninguna familia, pero sí de la donación del mismo, que está dedicado a Cristo Crucificado.

Además de la nobleza, en bastantes templos parroquiales y monasterios existen capillas con retablos financiados por élites locales que los utilizaban como medio de exhibición de poder en sus lugares de última morada. Podemos poner como ejemplo el magnífico retablo de la iglesia de San Pedro de Villanueva la Blanca, donde no tenemos constancia de enterramientos de ninguna familia, pero sí de la donación del mismo, que está dedicado a Cristo Crucificado.

En las proximidades de Horna se localiza el pueblo de Bisjueces . En el interior de su iglesia se halla el retablo de San Juan Bautista, que entraría dentro del grupo de los iniciados a instancia de la propia fábrica. Según la documentación existente esta iglesia tuvo un primitivo retablo, datado en torno a 1600. A finales del s. XVIII se encontraba en muy malas condiciones, por lo que los mayordomos de la fábrica, Juan Alonso de Celada, cura y beneficiado de la misma, y Melchor Díaz Incinillas, decidieron sustituirlo por otro. Después de obtener el permiso del arzobispado, contrataron la ejecución del mismo con Bernardo de San Miguel, vecino de Ajo de la Merindad de Trasmiera y arquitecto (no es de extrañar la presencia de artistas cantabros en esta zona, ya que es conocida la influencia que desde el s. XVI hasta el XVIII tuvieron en toda Castilla, País Vasco y la Rioja) y con Juan Rojo vecino de Manzanedo, quien pertenecía a un grupo de maestros muy activos asentados en ese valle. Se sabe que el tracista de la obra fue Bernardo de San Miguel, quien, junto a sus oficiales, realizó también las tareas de ensamblaje, mientras Juan Rojo se ocupó de las esculturas. Actuaron como fiadores de este proyecto Ventura Ruiz de la Peña, vecino de Quisicedo, y Mateo Fernández, vecino de Manzanedo.

Una de las condiciones del contrato era el aprovechamiento del antiguo tabernáculo, que perteneció a un retablo de estilo romanista. Para su construcción se utilizó madera de nogal, y el coste de los trabajos fue de 15 350 reales, incluyendo la reparación de dos retablos colaterales del mismo templo. Parece que se finalizó el día de Navidad de 1777.

El momento en que se realizó este retablo fue de gran evolución estética: por un lado, el Neoclasicismo está penetrando lentamente y, por otro, la estética barroca sigue perviviendo, sobre todo en entornos rurales como éste. En 1777, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid consiguió, por medio de un decreto firmado por Floridablanca, la obligatoriedad de que todos los edificios públicos tuvieran que remitir sus proyectos a la Academia para que fueran aprobados y así evitar “…una afrenta al Rey en afearle sus ciudades y Reino, a la Religión, en llenar los Templos de objetos indecorosos y ridículos”. Esta circular se envió a los obispos y tuvo una respuesta desigual: en la práctica, su aplicación se realizó en los grandes templos, mientras que las pequeñas fábricas rurales no cumplieron con el trámite, por lo que las formas tardobarrocas pervivieron en muchos lugares hasta casi el fin del siglo.

Este retablo se define por sus caracteres tardobarrocos. Consta de un gran banco que se levanta sobre un zócalo de piedra, el banco queda roto en el centro donde se ubica el tabernáculo primitivo, que tiene forma de torre, y en cuyo centro, en el primer cuerpo, aparece la puerta del sagrario con un relieve muy abigarrado de la Última Cena. A los laterales, el Prendimiento y el Camino del Calvario, y a ambos lados dos magnificas esculturas de San Pedro y San Pablo. En el segundo cuerpo, una figura de Cristo en el centro con la bola del mundo y a los lados un Ecce Homo y un Flagelado. Todo ello de gran calidad.

El cuerpo principal se divide en cinco calles, las dos extermas tienen perfil plano, mientras que las tres centrales tienen forma cóncava, lo que genera gran sensación de movimiento. Las calles se separan entre sí por columnas estriadas, decoradas con grandes rocallas en su fuste, salvo en los extremos que son pilastras. Las esculturas de bulto redondo que conforman el programa iconográfico se encuentran en nichos rematados por veneras, y apoyadas en peanas, todo ello con gran proliferación de decoración. Este programa debió de responder más a las devociones personales de los promotores, y que al significado propio de las diferentes figuras. El remate se adapta perfectamente al testero plano del templo, y se articula en tres calles, la central plana y las laterales también con forma cóncava.

René Jesús Payo Herranz, autor de un estudio sobre este retablo, cree que la imagen del titular, San Juan Bautista, es una pieza reaprovechada, pues presenta rasgos propios de la primera mitad del s. XVII.

Encima, en el remate, se encuentra la talla de la Asunción de la Virgen, en la que María aparece elevada al cielo por un grupo de ángeles. Flanqueando a la Virgen, en el lado del evangelio, se encuentra la imagen de San Ambrosio, al cual se le suele representar, como en este caso, con indumentaria papal, con báculo y un libro en su mano izquierda, aunque como atributo personal contará con el látigo de tres nudos, símbolo de su lucha contra el arrianismo, y el panal con abejas, que alude a un episodio de su infancia que cuenta que un panal apareció milagrosamente en su boca. En el lado de la epístola se alza la imagen de San Bernardo de Claraval, que pudiera provenir del cercano Monasterio de Rioseco, ya que sus rasgos no encajan con el resto de las tallas de este retablo. San Bernardo inició la Reforma Cisterciense y fue uno de los personajes más frecuentes del arte de la Contrarreforma. Una escena muy popular dentro del ciclo iconográfico de este santo será la conocida como lactancia de San Bernardo.

En ese mismo cuerpo, pero en el lado de la epístola, está la talla de San Jerónimo. El león aparece a sus pies. Sujeta con ambas manos una talla de un crucifijo, objeto de meditación al que el santo dirige su mirada. A su lado la imagen de San Lorenzo, representado con hábito de diácono, portando en su mano derecha una parrilla que simboliza su martirio.

Junto a la imagen del titular, en el lado del evangelio, se halla la talla de San Marcos, identificada por el libro que lo define como evangelista y por el león que se encuentra a sus pies. Sus ropajes, como los de la mayor parte de las tallas, tienen plegados nerviosos y rugosos, caracteres sumamente barroquistas. 

Junto a esta imagen se encuentra la de San Agustín, considerado uno de los padres de la Iglesia. Porta como atributos propios de su función el libro, el báculo y la maqueta de la iglesia. Mientras que su atributo personal es un corazón llameante entre sus manos.

Otro de los retablos más interesantes de Las Merindades se localiza en Arroyuelo,  ocalidad cercana a Trespaderne. En este pueblo se alza la iglesia de San Nicolás de Bari, dominando las llanuras cerealísticas que se extienden a sus pies. En su amplio interior destaca un retablo romanista de gran calidad que fue realizado por los escultores Rodrigo de La Haya y Antonio de Elejalde, y por el pintor Juan de Cea entre los años 1574 y 1576. El retablo fue promovido por el obispo de Burgos, don Domingo de Arroyuelo, natural de esta localidad y cuyas armas aparecen a ambos lados del Calvario, las mismas que adornan su sepulcro de la Capilla de los Condestables de la catedral de Burgos.

El retablo está estructurado en dos cuerpos y tres calles sobre un banco en el que están tallados los cuatro evangelistas. Las dos calles externas se encuentran bastante  deterioradas por el inexorable paso del tiempo. Se trata de pinturas con la  representación de diferentes momentos de la vida de San Nicolás de Bari y de la Virgen.

Las esculturas del banco fueron realizadas por Rodrigo de la Haya, en el marco de un romanismo inicial, caracterizado por figuras demasiado alargadas, rostros con perfil heleno y complexión anatómica.

Cornelis Cort, famoso grabador del siglo XVI, que reprodujo obras de múltiples artístas, entre ellas las de Tiziano, y uno de los que mayor influjo ejercieron en la pintura española de la época, impuso su estampa como modelo en la pintura del nacimiento de la Virgen que aparece en Arroyuelo. Cornelis fue un grabador de buril sobre cuyas obras los pintores no tenían más que aplicar el color.

Rodrigo de La Haya intervino también de una manera decisiva en el retablo de la colegiata de Santa María de Valpuesta, en esta ocasión junto con su hermano Martín. Fue él quien terminó el retablo mayor de la catedral de Burgos que su hermano dejó inacabado.

En el de Valpuesta, donde también participó Felipe de Vigarny, destacan las doce tallas correspondientes a los doce apóstoles. Aunque el actual retablo fue modificado a comienzos del siglo XIX, su calidad salta a la vista.

Los investigadores adjudican a los hermanos de La Haya el banco y el primer cuerpo, aunque el apostolado es atribuido generalmente a Felipe de Vigarny. No obstante, debieron de intervenir en su ejecución otros autores de su escuela, incluso su propio hijo Gregorio Pardo.

Destacan, además de los apóstoles, las figuras del banco, escenas que parecen inspiradas en pinturas o grabados, y que se refieren a la biografía de la Virgen y a la infancia de Cristo.

Para continuar con este extraordinario viaje a través del arte sacro de Las Merindades, merece la pena centrarse unos instantes en la magnífica iglesia de San Cipriano y San Cornelio de Cebolleros, en cuyo interior se custodia uno de los más vistosos retablos de la comarca. El retablo, compuesto en el primer tercio del siglo XVI, se adapta a la tipología burgalesa que arraigó en los comienzos del renacimiento español sobre las escuelas generadas por Siloé y Vigarny, de cuyos talleres salieron destacados entalladores que vivieron a la sombra de sus maestros.

Sobre un banco con las habituales representaciones de los evangelistas, otras cuatro tablas muestran, en el primer cuerpo, a San Sebastián, San Bartolomé, Santiago y San Roque. Sobre estos se hallan San Lorenzo, San Juan Bautista, San Juan Evangelista y San Huberto. En el centro, presidiendo el retablo, se encuentran los patrones del pueblo, San Cipriano y San Cornelio, junto a la asunción de la Virgen y al Calvario de Cristo.

Algunos autores ven en los bajorrelieves del banco y en las figuras del Sagrario la influencia de Diego de Siloé, pero en realidad los únicos datos confirmados son los correspondientes a la autoría de las pinturas, realizadas por un desconocido Antonio de Siloé, probablemente emparentado con el anterior.

El retablo de San Pelayo, de Cadiñanos fue donado por la familia Medina-Rosales hacia 1540. De estilo manierista puro, está estructurado en cuatro cuerpos y cinco calles albergando pintura y escultura y rematado por un ático con el Calvario. En su conjunto, el retablo narra los episodios de la Pasión de Cristo

El retablo de San Nicolás de la iglesia parroquial de El Almiñé se elaboró hacia el año 1530, con una factura propia de la época renacentista.

La decoración a candelieri, con fondo de color blanco, hace del retablo una obra singular. No obstante, aún presenta un carácter gótico acentuado, propio de las obras realizadas en momentos de transición. Este carácter se aprecia tanto en la composición como en las formas, especialmente en las aletas laterales que aportan un enmarque propio del gótico. En cuanto a las formas sobresale el arco conopial que corona la Dormición de la Virgen, las formas planas del relieve de La Piedad, situada en el banco y la Coronación de la Virgen.

El conjunto está realizado en madera de nogal, dorada y estofada con gran gusto.

 

Como viene siendo frecuente, en la predela de la composición se alzan los cuatro evangelistas, ocupando las bases de sus columnas. Alternan con la misa de San Gregorio y la Piedad.

El primer cuerpo está presidido por la imagen de San Nicolás, sentado y bendiciendo, con los tres niños que resucitó a sus pies, metidos en una cuba. A ambos lados se destacan los mediorelieves representativos de su ordenación episcopal y su viaje a Jerusalén, cuando, enfurecido el mar, los marinos tiran al agua fardos y toneles, mientras el Santo, desde el castillo de popa, calma la tempestad.

El segundo cuerpo muestra, en el centro, la imagen de la Virgen en su ascensión a los cielos, sostenida y coronada por los ángeles. En las calles laterales se representan la Visitación de Nuestra Señora y su Dormición.

En el ático, como es constumbre, se representa el Calvario, con la Santísima Virgen y San Juan, y a sus lados, en medios puntos, se destacan los bustos de San Pedro y San Santiago. Termina con un remate triangular, adornado con el busto del Padre Eterno.

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